Lo scorso sabato 10 gennaio presso il Cinema Godard di Fondazione Prada abbiamo avuto il piacere di partecipare ad una masterclass tenuta dal regista premio Oscar Jonathan Glazer.
La masterclass, moderata da Paolo Moretti, curatore e coordinatore del programma del Cinema Godard di Fondazione Prada, ha ripercorso la filmografia del regista, svelando alcune sue fonti di ispirazione, curiosità tecniche e aneddoti sulla sua carriera.
Il regista ha iniziato la masterclass parlando delle origini del suo rapporto con il cinema e con il padre regista:
Mi sedevo con lui, guardavamo quello che c’era in TV. Di solito non erano film particolarmente interessanti, ma lui noleggiava delle videocassette o registrava film che pensava potessero piacermi e poi li guardavamo insieme. Penso che l’idea di fare film sia nata davvero stando ai suoi piedi, mentre guardavamo i film insieme, o mentre lui era seduto sulla poltrona. In parte, per me, si trattava anche di cercare di compiacere mio padre, di avere un interesse condiviso nel cinema, perché tifavamo squadre di calcio rivali, quindi non potevamo condividere molto da quel punto di vista. Così il cinema è diventato qualcosa che ho imparato nel salotto di casa, quando ero bambino.
Glazer ha poi evidenziato come i fumetti siano stati per lui fonte d’ispirazione per iniziare a elaborare delle forme narrative sotto forma di storyboard:
I fumetti hanno influenzato il mio modo di pensare sia i videoclip sia i film e il modo di realizzare gli storyboard. Leggevo solo fumetti e resistevo a qualsiasi libro mi venisse messo davanti, se non aveva immagini. Poi ho iniziato a disegnare le mie personali strisce a fumetti. Facevo piccole scene di battaglia nella mia stanza: ricordo che attaccavo un foglio di carta al muro e mettevo tutti i miei soldatini sotto, poi disegnavo il fuoco delle armi sul paesaggio e cose del genere… Una specie di diorama… Quelle erano le mie prime narrazioni, credo.
Se… di Lindsay Anderson è stato per Glazer un punto di svolta:
C’erano un paio di scene che, per me che avevo dieci o undici anni, furono così scioccanti da cambiare il mio modo di pensare al cinema. Mi coinvolse in un modo che non mi faceva sentire a mio agio. Mi chiedeva qualcosa che i film visti fino a quel momento non mi avevano mai chiesto. Mi fece capire che nel cinema si possono fare cose, raccontare storie, che sembrano quasi troppo private per essere raccontate, come se non dovessero essere realizzate.
Glazer ha poi raccontato il suo percorso di formazione e l’importanza della sua esperienza da autodidatta come montatore:
Imparai da solo a montare, come unire le immagini, cosa succede quando le monti in un ordine o in un altro. Iniziai con un video per la band di un amico. Presi in prestito una videocamera, girai il video, lo montai. Fu la prima cosa che realizzai in quel periodo. Facevo anche trailer cinematografici: il primo vero lavoro che ottenni fu per una società che produceva trailer. Stavo in una stanzetta seminterrata a montare film, che spesso erano pessimi, B-movie per il mercato home video. Dovevo guardare il film e scegliere le inquadrature che potevano funzionare in un trailer. È stata una formazione fondamentale. Imparare a montare è stata una competenza preziosissima.
Durante una panoramica sui suoi lavori come regista di videoclip diventati poi iconici per artisti come Radiohead, Massive Attack, Nick Cave, Blur e Jamiroquai e di spot pubblicitari per marchi come Guinness, Levi’s e Nike, Glazer ha parlato del suo rapporto con altri grandi registi, in particolare Stanley Kubrick:
Ogni regista ha un proprio ciclo di immagini e temi ricorrenti, ma cerco sempre di non ripetermi, perché voglio scoprire qualcosa di nuovo ogni volta. Voglio sentirmi uno studente ogni volta che sono dietro la macchina da presa. Stanley Kubrick non è il mio unico riferimento, ma il suo rigore, il suo formalismo, l’audacia, la provocazione politica… è uno dei più grandi cineasti di sempre. Non ha mai ripetuto se stesso, eppure ogni suo film è chiaramente un film di Kubrick. All’inizio cercavo di “camminare nelle sue scarpe”, di capire quella sensibilità provando a rifarla. Ovviamente era destinato a fallire, ma dovevo farlo per imparare. In un certo senso, l’ho “rubato”. Ma è quello che facciamo tutti: imitiamo ciò che ammiriamo. È naturale.
Il suo esordio nel lungometraggio avviene con Sexy Beast – L’ultimo colpo della bestia (2000), un gangster movie che valse a Ben Kingsley una nomination all’Oscar per la migliore interpretazione maschile:
È l’unica volta che ho fatto un film che non ho scritto io. Mi diedero la sceneggiatura di un progetto chiamato “Gangster No. 1“, scritto dagli stessi autori di “Sexy Beast“. “Gangster No. 1” era uno spettacolo teatrale in un piccolo teatro di repertorio londinese. Andai a vederlo e poi ci incontrammo. Mi mostrarono la sceneggiatura di “Gangster No. 1“, che trovai straordinaria. Pensai che quello sarebbe stato il mio primo film. Lo volevo davvero. È ancora oggi la migliore sceneggiatura che abbia mai letto. Ma ebbi un grande scontro con la produttrice, perché non mi permetteva di fare il casting come volevo io. Era il mio primo film, ma allo stesso tempo dovevo farlo come lo vedevo io; non potevo farlo in un altro modo. Così mi dimisi e gli autori fecero lo stesso. Poi scrissero “Sexy Beast” in tre mesi e girammo il film entro nove. Fu un processo rapidissimo.
“Sexy Beast“, per me, è sempre stato il film che non volevo… “Gangster No. 1” era il film che volevo girare. “Sexy Beast” era il film che dovevo girare, perché non avevo potuto fare “Gangster No. 1“. Ha quindi un posto strano nel mio cuore.
Glazer ha poi parlato del suo rapporto con gli attori e del suo modo di dirigerli sul set:
Credo anche che ciò che è vero, ciò che senti come vero, vada oltre le parole. Posso credere a una performance a prescindere dalle parole… Mi è successo soprattutto con “La zona d’interesse“, perché stavo girando un film in una lingua che non parlo: il tedesco. Avevo scritto la sceneggiatura, quindi sapevo cosa volevo che dicessero, ma allo stesso tempo c’era molta improvvisazione. Eppure potevo capire se credevo o no a una performance. Non ho bisogno di capire la lingua per sapere se credo a ciò che vedo. La verità va oltre le parole che vengono pronunciate. E lo stesso vale, in parte, per “Sexy Beast“: quando credo a una performance, allora posso far sì che anche il pubblico ci creda. Se io non ci credo, come potrei chiedere a qualcun altro di farlo?
Il suo secondo lungometraggio, Birth – Io sono Sean (2004) è stato scritto a quattro mani con Jean-Claude Carrière, storico collaboratore di Luis Buñuel e autore di alcune delle migliori sceneggiature della storia del cinema:
Ricordo molto bene di aver detto a mia moglie: “Credo di aver appena avuto un’idea per un film che voglio fare”. Era un’idea molto semplice, ma sapevo che conteneva un intero universo. Mi ossessionai con quell’idea, ma allo stesso tempo non avevo ancora la sicurezza di scrivere da solo. Un produttore francese, Jean-Louis Piel, che aveva visto “Sexy Beast” mi chiese su cosa stessi lavorando e gli raccontai l’idea. Mi disse: “Ti dispiace se la racconto a Jean-Claude Carrière?”. Pensai fosse uno scherzo. Invece lo fece davvero, e ricevetti una telefonata per andare a Parigi a incontrarlo. Passammo un anno insieme. L’idea iniziale era solo questa: un uomo muore, e dieci anni dopo la vedova riceve la visita di un bambino di dieci anni che afferma di essere il marito morto. Un giorno, mentre cercavamo il conflitto, suonò il campanello. Jean-Claude tornò e disse: “Ho capito. Un giorno il campanello suona, il bambino apre la porta, e c’è una donna che dice: tu non sei chi dici di essere, perché se lo fossi saresti venuto prima da me”. E lì avevamo il film.
Ho poi lavorato anche con un altro sceneggiatore oltre a Jean-Claude: dopo aver scritto il film con lui, l’ho riscritto con Milo Addica, uno sceneggiatore americano, che mi aiutò a reagire a ciò che avevo davanti. Per esempio, avevo scelto un bambino come attore: era capace di fare alcune cose che avevamo scritto, ma non altre. Invece di costringerlo a fare ciò che non era in grado di fare, iniziammo a riscrivere il film in base a ciò che il bambino poteva realmente fare. Questo portò a eliminare moltissimo materiale dalla sceneggiatura e l’attenzione si spostò molto di più sul personaggio di Nicole Kidman rispetto a quanto avevamo inizialmente immaginato io e Jean-Claude.
Under the Skin (2013), ipnotica rilettura dell’omonimo romanzo di Michel Faber, è stata acclamata come una delle pellicole più importanti del XXI secolo. Glazer ha raccontato la genesi dell’opera, focalizzandosi sul suo rapporto con il materiale di partenza originale e il suo modo di adattarlo:
Lessi il romanzo di Michel Faber perché me lo mandò il mio produttore, Jim Wilson. I diritti del libro erano stati acquistati, ma non c’era ancora un regista. Mi chiesero se fossi interessato: lessi il libro e lo fui, anche se non ero sicuro del perché. A volte, se qualcuno mi propone qualcosa, trovo un modo per farla mia. Non è sempre una scelta razionale: a volte faccio un film per puro caso, perché nel materiale c’è una promessa, qualcosa che mi attrae, anche se non so ancora cosa sia. Voglio scoprirlo. Leggo il libro e poi lo metto da parte: assorbo l’essenza, poi comincio a sognare cosa significhi per me, e inevitabilmente mi allontano dalla fonte.
Con “Under the Skin” è successo esattamente questo. Ho iniziato a eliminare molti elementi del libro, soprattutto quelli più espliciti o politici. Il film è diventato sempre più un’esperienza sull’essere umani. La domanda centrale era: come si vede il mondo attraverso gli occhi di un alieno? Io non sono un alieno. Quindi come posso mostrare un mondo alieno senza usare l’immaginazione umana, che lo renderebbe comunque un costrutto umano? Poco alla volta ho eliminato tutta la tecnologia aliena, tutto il “contorno”, fino a rimanere con uno schermo nero e uno schermo bianco. Mi sembravano il punto di partenza e quello di arrivo giusti. Il nero non ha forma, è oltre il design. Lo stesso vale per il bianco. In termini di minimalismo, si trattava di togliere tutto, fino a restare con l’essenza: un personaggio che cerca di diventare un essere umano.
Glazer ha poi parlato dell’utilizzo metanarrativo di telecamere nascoste sul set di Under the Skin:
Credo di essere diventato molto interessato al tempo reale e penso anche che due degli aspetti più faticosi del cinema siano l’attesa delle luci e la continuità. Sono parte del lavoro, certo, ma interrompono il flusso. In parte era anche il mio non voler aspettare: volevo catturare ciò che vedevo nel momento, senza sentire il bisogno di rifarlo da un’altra angolazione, spostare la macchina da presa, far rifare l’azione all’attore, spostarla di nuovo, rifare ancora. Volevo sentire che tutto stava accadendo in tempo reale.
Quando arrivò “Under the Skin“, l’idea di usare telecamere nascoste – soprattutto nel furgone che lei guida – nasceva dal fatto che era un’estensione dell’idea dell’alieno in forma umana. Sta cercando di essere umano. La cosa più forte che potessi fare era mettere Scarlett Johansson travestita a Glasgow, nel mondo reale. A un livello meta, lei diventa davvero aliena: una star di Hollywood che guida un furgone bianco a Glasgow. Mi piaceva l’idea di darle anonimato. E a quel punto dovevo nascondere le telecamere, perché non potevo avvisare le persone che stavamo girando. Così potevo farla guidare per una strada o fare qualunque cosa senza che nessun altro lo sapesse. E questo è quello che abbiamo fatto. Mi ha permesso di filmarla mentre guidava il furgone con otto telecamere tutte nascoste all’interno. Abbiamo costruito appositamente questo sistema di telecamere, perché all’epoca non esistevano telecamere di quelle dimensioni con la qualità di cui avevamo bisogno. Io ero seduto dietro nel furgone, con gli schermi e le cuffie. Scarlett era davanti, con l’auricolare per sentirmi e un piccolo microfono. Per me era il Santo Graal di ciò che avevo sempre cercato. Perché letteralmente potevo scrivere il film mentre lo giravo: se dicevo “Scarlett gira a sinistra”, quella era la sceneggiatura. Se dicevo “gira a destra”, quella era la sceneggiatura. Qualunque cosa accadesse lungo quella strada: “parla con questo tizio”, “parla con quell’altro”.
Glazer ha poi raccontato la genesi dei mezzi tecnici che ha utilizzato per filmare il suo lavoro più recente, La zona d’interesse (2023), un’opera radicale e perturbante che osserva la quotidianità della famiglia Höss accanto al campo di sterminio di Auschwitz, girata con circa dieci telecamere nascoste in tutta la casa e nel giardino della famiglia Höss, per creare un’atmosfera di sorveglianza costante senza l’interferenza della troupe, girando con luce naturale per ottenere un effetto “osservativo” e realistico:
Quando arrivai a “La zona d’interesse”, sapevo che non volevo usare una macchina da presa. Ricordo di aver detto al mio produttore: “L’unico modo in cui posso girare questo film è senza una macchina da presa”. E lui disse: “Cosa intendi?”. E io: “Non posso feticizzare queste persone. Nel momento in cui metto una macchina da presa davanti a loro, scatta una feticizzazione che il cinema tende a fare”. Non volevo nemmeno, mentre scrivevo la sceneggiatura, usare indicazioni come “dissolvenza”, “stacco”. Mi sembrava che, rispetto a quel soggetto, il metodo stesso del cinema fosse inadeguato, quasi osceno. Così la domanda era: come faccio questo film senza macchine da presa? Senza luci che rendano questi personaggi affascinanti? Come posso farlo? Poi capii che il modo giusto, per me, era creare un mondo in cui i personaggi credessero completamente, a 360 gradi: la casa, il giardino, il muro, tutto. Nessuna troupe visibile, nessuna interruzione. Nessuno che corre a ritoccare il trucco, nessuna discussione su quale direzione di luce sia più bella. Le telecamere nascoste mi permettevano di ritirarmi, di osservare, di intervenire non mentre le cose accadevano, ma dopo, rifacendole in modo completamente diverso la volta successiva. Le telecamere catturavano tutto simultaneamente.
La forma segue sempre il contenuto. L’estetica per me è irrilevante finché non diventa necessaria. Io parto dall’idea, dall’essenza, e poi mi chiedo: qual è il modo migliore per filmarla? Come posso arrivare a quell’essenza?
Le telecamere erano in formato 6K: le volevo il più “taglienti” possibile. Non volevo nascondere nulla, non volevo bordi morbidi. Volevo che tutto fosse presente, visibile. Tutti i dettagli delle loro vite dovevano essere presenti. La pellicola sarebbe stata completamente sbagliata: sarebbe stata una scelta anacronistica. Volevo qualcosa di completamente moderno, presente per il pubblico di oggi così come lo sarebbe stato per chi viveva quegli eventi.
Le termocamere nascono dalla decisione di non usare luci. Tutte le luci che vedete sono luce naturale o luci pratiche. C’è una sola inquadratura in tutto il film in cui ho usato una luce cinematografica. Come mostri una ragazza che va in bicicletta in un campo, di notte, nel 1944, senza luci? Normalmente useresti il “day for night” o illumineresti. Ma io non me lo sono concesso. Allora cosa può vederla? Una termocamera.
Il regista ha poi elaborato una riflessione sul suo modo di vivere il periodo tra un film e l’altro (spesso molto lungo):
È terribile. Non faccio film spesso. Diciamolo chiaramente: la mia filmografia non è lunga. Devo bruciare davvero per qualcosa per fare un film. Deve imporsi su di me in modo così forte che non posso fare altro che quello. E quando non succede, sono un po’… perso tra un film e l’altro. Leggo, penso, cammino, parlo… finché quell’idea non arriva e mi dice: “questa è la prossima cosa che farai, a cui ti dedicherai completamente”. Non posso fare nulla se non mi sento così. Vorrei che non fosse così, ma lo è.
Infine, Glazer ha rivolto un consiglio ai giovani aspiranti registi:
Bisogna essere sinceri nel proprio lavoro. Qualunque cosa voi facciate, fatela con sincerità.
Non so come faccio quello che faccio. Non sono mai arrivato a un punto in cui penso di avere delle risposte. Ho solo domande. Non credo ci sia niente di meglio che ascoltare la propria voce e trovare un modo per esprimerla. Quella sarà unica: perché è la tua voce.
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